■李近朱

【俄国人柴可夫斯基和拉赫曼尼诺夫就一直在音乐中涂抹着浓浓秋色，洒播着绵绵霜雨。】

德国作家尼克·巴科夫的小说《忧郁的星期天》，有一个真有其人的“忧郁”的故事。这人就是匈牙利作曲家，莱索·塞莱什（Rezs Seress，1899—1968）；“忧郁”的故事，讲的是他失恋后的一个大雨滂沱的星期天，望着雨，他绝望感叹：“真是一个忧郁的星期天！”于是，灵感突至。30分钟后，一首凄美的歌曲诞生。歌词咏道：“秋天到了，树叶落了，爱情死了，风正哭着。我心不再盼望一个新的春天。”如此忧郁的词加上更加忧郁的曲，就有了聆曲人呼唤着“忧郁的星期天啊，我的末日即将来临”纷纷自杀的传说。显然，传说夸大了音乐的“杀伤力”，但却表达出音乐声透心灵的力量，其中，“忧郁”音符尤为劲厉。

“忧郁”，不是抢天呼地的剧痛，也不是直捣心腑的伤恸，它犹如缓缓入心的秋雨，虽没有冬日的凛冽、夏时的酷蒸，却是绵绵无绝“愁煞人”的慢性侵蚀。因此，人们都说，宁要一过的痛苦，不要漫长的“忧郁”，也就是俗话说的，宁要短痛，不要长痛。忧郁，就是长痛。

音乐因其抒情特质，往往能够触碰到人的情感深处。在过往的音乐遗存中，与晴朗的莫扎特、雄劲的贝多芬、狂热的李斯特与沉思的马勒等人相比，音乐天空也弥漫着犹若《忧郁的星期天》一样直击人心的“忧郁”色调。俄国人柴可夫斯基和拉赫曼尼诺夫就一直在音乐中涂抹着浓浓秋色，洒播着绵绵霜雨。

19世纪的多半个世纪，柴可夫斯基度过了他那未到一个甲子的悲情生涯。尽管他也有诸如《天鹅湖》《意大利随想曲》等作品的明快，也有《第一钢琴协奏曲》《1812序曲》等作品的雄浑；但在他的悲剧性的《弗兰彻斯卡·达·里米尼》《曼弗雷德》以及他的后三部交响曲中，音符罩满了“忧郁”。他所特有的下行音调，成其典型音乐特征。如他题献给挚友梅克夫人的那部称作“我们的交响曲”的《第四交响曲》，第一乐章中半音模进的音调和动荡不定的节奏，铸起柴可夫斯基独有的“忧郁”叹息。在《第五交响曲》和《第六交响曲》的第一乐章中，也出现了这种浸入心灵的郁声呜咽。据说，在他为最后一部交响曲命题时，曾想到了“悲伤”“悲剧”等多个低沉词语；他弟弟脱口而出了“悲怆”，让作曲家一锤定音。“悲怆”，就是行走在“痛苦”边缘上的深重“忧郁”。

在体悟柴可夫斯基的音乐特征时，人们往往以“悲歌”二字涵盖，这不无道理。但再细聆深品柴氏音乐时，却又有了列维坦《金色的秋天》画中那样的绿荫枯萎之感。这满溢而出的，正是深愁的“忧郁”。因此，“忧歌”二字冠以柴可夫斯基，似亦确切。

在柴可夫斯基身后，又走来一位俄罗斯人。那是“长着六尺半愁容”的拉赫曼尼诺夫。艺术家的多愁善感，与生俱来。“他最不能忍受别人流泪。甚至为了停止街边小孩的哭泣，而将自己口袋的钱全部掏空给出。”第一部交响曲首演失败之后，他的精神竟崩溃了。他怀疑自己的作曲才能，深陷悲观之中。经过英国医生的催眠等精神疗法，他才慢慢康复。他的《第二交响曲》问世是在12年之后，《第三交响曲》则晚至30年后。

这位敏感的作曲家，极易跌落在感性的网罗中。当看到瑞士画家阿诺德·班克林的《死亡岛》时，虽只是黑白色的印刷品，却引发了他的泉涌乐思，写出了同样充满黑色阴影的交响诗。他的最初作品不乏情感上的“秋色”，如浪漫曲《悲伤的收割》、钢琴幻想曲《悲歌》、《d小调第二“挽歌”三重奏》以及乐曲《凋零的花朵》等。这些作品显示出拉氏音符正慢慢浸入到秋雨一般的“忧郁”之中。

至于那部彪炳于史的《第二钢琴协奏曲》，开头那段深厚得让人窒息的悠长音调，与其说是俄罗斯式的辽远与广袤，不如说是一个苦难民族的深长无边的叹息，声响满蕴沉郁的“秋色”。第二乐章的抒情音调是带有泪痕的歌唱，以至于让罗曼·罗兰联想到了战争废墟上人的无奈和忧伤。

在俄国革命之后去国的时日，远离故土所带来的浓浓乡愁，又铺陈在他的谱纸上。如《第四钢琴协奏曲》《帕格尼尼主题狂想曲》《第三交响曲》和《交响舞曲》等，音符缠绕着绵绵愁绪，这愁绪就是那个纠缠不休的“忧郁”。这个暗色的“忧郁”，反倒点亮了拉赫曼尼诺夫的音乐风范。在他的比莫扎特比贝多芬比柴可夫斯基更长的一生中，他的作品表明了一个艺术现象，以比喻来说，就是夕照比白昼更有力量。这力量，就是无尽的“忧郁”所带来的直击人心的艺术魅力。

在艺术界域，往往压抑的悲剧性情感，如悲哀、伤感、痛苦，特别是忧郁，更能直触情弦，震撼人心，并焕发出一种深刻的美感。声透心灵的“忧郁”，实质上体现出了悲剧的力量。因此，从柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫等人音乐里升起的“忧郁”的地平线，是一个满布秋色的瑰丽的艺术世界。因此，爱乐者才深情地说：我爱上了他们音乐中的“忧郁”！