■韩连庆

【塔可夫斯基曾对学生说，电影会告诉你们“身边的世界是多么美好，会告诉你们速度和机器所具有的诗意以及工业所具有的非人道和壮丽的宿命。经常去看看电影吧。”】

多年前看过一篇文章，比较了两部表现战争时期儿童成长的电影，一部是“文革”时期拍摄的《闪闪的红星》，另一部是前苏联拍摄的电影。文章说，《闪闪的红星》中的胡汉三固然罪大恶极，但是让十几岁的潘冬子手刃仇家，终归是战争对人性的扭曲，“文革”中红卫兵的行径不能不说是这种“仇恨教育”造成的恶果，而前苏联的那部电影却聚焦于战争对儿童心灵的摧残，水平高下自见分晓。当时看那篇文章时观影渠道还不通畅，没记住那部前苏联电影的片名，多年后看了塔可夫斯基执导的《伊万的童年》，我猜测这就是那篇文章中提及的电影。

1953年斯大林去世后，政治对文化的掌控有所松动，苏联电影界不仅拍摄了像《雁南飞》《士兵之歌》这类悲情而富有诗意的战争电影，而且每年拍摄电影的数量也有所增加，使很多初出茅庐的年轻导演有了拍片机会。

塔可夫斯基从1956年到1960年在俄罗斯电影学院学习，师从拍摄过著名影片《列宁在十月》和《列宁在1918》的导演米哈伊尔·罗姆。罗姆认为，电影是不可教的，所以他提倡让学生按照自己的意愿自由拍片。塔可夫斯基在1960年完成了自己的毕业作品《压路机与小提琴》，片长不到五十分钟，讲述了一名七岁的琴童与一名压路车司机的故事。小时候我对压路机一直感到很神奇，尤其是一前一后两个巨大无比的石头车轮。每次看到沥青铺路，总在旁边玩半天，回家时溅得满身是沥青，让父母数落半天。塔可夫斯基在这部短片中很好地捕捉到了这种童趣。

20世纪60年代初，苏联影坛盛行以“少年英雄”为主题的电影，莫斯科电影制片厂打算以新的风格拍摄一部这类电影，讲述一位少年在战区的人生历程。可电影拍摄了大半却不尽如人意，电影厂决定撤换导演。塔可夫斯基半路接手了这部电影，重起炉灶拍摄完成了《伊万的童年》。

塔可夫斯基的父亲是一位诗人，从小受父亲的浸染，他的电影也具有诗歌的意境和节奏。有评论者指出，《伊万的童年》开场的梦境段落基本上就是他父亲的一首诗歌的具象化。伊万的家人在二战中被德军杀害，他加入了苏联红军，在敌后为部队传递情报，最后被德军抓住处以极刑。电影表面上讲的是一位少年英雄的战斗故事，可影片的整个构架却以伊万的四个梦境为基础，把伊万塑造得既像圣徒又像魔鬼。用法国评论家安托万·德·贝克的话来说，伊万堪称“圣童”，见证了人类的痛苦。

《伊万的童年》在1962年的威尼斯电影节上获得了金狮奖。可当时意大利的左翼报纸却攻击塔可夫斯基是具有小资嫌疑的导演，电影中的梦境是对西方艺术的刻意摹仿。这些言论惹恼了当时正在意大利的法国哲学家萨特，撰文为塔可夫斯基辩护，称《伊万的童年》是苏联版的《四百下》（由特吕弗执导的法国“新浪潮”的代表作），电影中的梦境并不是形式主义，而是经历过大屠杀的少年们的真实写照：“他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”

可对萨特的辩护，塔可夫斯基并不领情。他认为萨特采取的完全是一种哲学的视角，“在我看来，他的辩护并不合理。我追求的是艺术辩护，而不是意识形态上的辩护”，因为当萨特用哲学观念来评价影片时，艺术和艺术家却被遗忘了。

萨特确实说过电影是“活的哲学的丰碑”，可他也说过电影是“文明的学校”、是“艺术”。他对电影不仅有独到的理解和分析，而且还参与了很多剧本和电影的创作。他曾对学生说，电影会告诉你们“身边的世界是多么美好，会告诉你们速度和机器所具有的诗意以及工业所具有的非人道和壮丽的宿命。经常去看看电影吧。”

电影一旦在导演手下完成，就成了“有生命的影像”，值得从各种角度来阐释和理解。用法国哲学家德里达的“解构式阅读”来说，看电影并不顾及导演的意向，因为电影是外在于导演的，只有“擦掉”电影的“在场”的意义，才能显示出电影的新的“痕迹”。