■韩连庆

【刚开始看《江湖儿女》时，我很奇怪为什么电影画面的大小和画质会有所不同。后来看了一篇贾樟柯的访谈才明白，原来他在电影中使用了不同时期用不同的设备拍摄的素材。】

早年间我并不是很喜欢贾樟柯的电影。《小武》中粗糙的画面、嘈杂的声音、脏乱的街道、倾圮的房屋、木讷的路人、邋遢的人物，像极了我自小生活的小城镇，使我本能地排斥他的电影。虽然一直关注和收集他的电影，但并没有把这些电影纳入我常备常看的名单。直到多年之后，随着年龄的增长，心态逐渐放平和了，才喜欢上贾樟柯的电影，越看越有味道。《二十四城记》上映的时候，我曾向周围的朋友极力推荐，对他们说，看了这部电影，会更加理解父母，尤其是如果你的父母都曾经是那个时期的工人。

《江湖儿女》是我第一次在大银幕上看的贾樟柯的电影。看之前我兴奋地设想过这部电影会像他的哪部电影，是《三峡好人》还是《天注定》？但是看完之后却略微有些失望。贾樟柯曾说，《世界》之后，他越来越喜欢用一种板块结构表现不同人物的命运，认为单一封闭的传统叙事方式很难表现现实生活中感受到的人类生活的复杂性和多样性。例如在《三峡好人》中，韩三明去奉节寻找失散的妻子，沈红去奉节寻找离家的丈夫，两个故事并没有交集，但是韩三明在奉节认识的新朋友“小马哥”却是负责拆迁的沈红的丈夫雇佣的“打手”，由此使得这两个故事产生了细若游丝的联系。由此也可以看出，贾樟柯的电影虽然属于纪实风格，关注的是现实问题，但他的电影美学是非常讲究形式和结构的。

从结构上来说，《江湖儿女》更像贾樟柯的前一部电影《山河故人》，都是以同一组人物为中心，都是三段式结构，长时间跨度。贾樟柯曾说，小时候他认识一位在街面上混的“大哥”，等他长大后发现，这位让他崇拜的“大哥”也变成了庸常市井中的一员，当年的传奇也荡然无存，由此促使他完成了《江湖儿女》的剧本。因此，贾樟柯把《江湖女儿》视为对他过去生活的回顾，而不是对他过去作品的回顾。

但是，从观众的角度来看，《江湖儿女》明显是贾樟柯对自己的“致敬”之作。在《江湖儿女》中，廖凡扮演的斌哥和赵涛扮演的巧巧就是《任逍遥》中长大了的斌斌和巧巧。《任逍遥》中，巧巧和乔三在迪厅跳舞，一把枪从乔三的腰间掉到地上，这个镜头在《江湖儿女》中由廖凡和赵涛又重演了一次。在《三峡好人》中，赵涛扮演的沈红到奉节寻找分开多年的丈夫，要跟他离婚。沈红的丈夫叫郭斌，跟《任逍遥》中的乔三都是由郭竹斌扮演的。在《江湖儿女》中，赵涛还是保持着《三峡好人》中的造型，到奉节寻找斌哥。韩三明在《三峡好人》中看到了一个飞碟，镜头随着飞碟运动，然后切换到同样在江边遥望的沈红。在《江湖儿女》中，巧巧在火车上遇到的徐峥扮演的克拉玛依男子，说自己在开发寻找UFO的探险旅游项目，问巧巧相不相信飞碟，巧巧说“我见过一次”。在新疆，巧巧又一次看到了飞碟，如流星般坠落，下一个镜头是因脑溢血而瘫痪的斌哥被送回了老家。因此可以说，《江湖儿女》是一部典型的“贾樟柯式”的电影，是贾樟柯有意识拍摄的一部“贾樟柯式”的电影。

刚开始看《江湖儿女》时，我很奇怪为什么电影画面的大小和画质会有所不同。后来看了一篇贾樟柯的访谈才明白，原来他在电影中使用了不同时期用不同的设备拍摄的素材，总共由六种影像介质组成了整部影片。用贾樟柯的话来说，“这样做为的是让观众在不知不觉中接受影像介质的变化，继而影响他们的情绪。这就跟岁月对人的改变一样，是在无形中完成的”。带着这种眼光重看影片时，我发现在一个从迪厅切换到广场舞的画面中，《任逍遥》里的斌斌和小济也出现在围观的人群里。

按照德国哲学家黑格尔的形式与内容的辩证关系，形式并不是空洞的容器，用来贮存内容，这样的形式只不过是抽象的形式。当我们说“这只不过是个形式”时，说的就是这种抽象的形式。但是对于黑格尔来说，形式不是抽象的而是具体的，能够成为内容的一部分。在形式与内容的张力中，具体形式所表达的是内容中被压抑的或者无法表述的部分，例如在电影中，当感情无法用画面或语言来传达时，就会以音乐的形式来表达。因此，《江湖儿女》的六种影像介质也是黑格尔意义上的具体形式，成了电影所表述的时间流逝的一部分。