■韩连庆
[小津电影的视角不是哪个人物的视角，而是“物”的视角，仿佛上苍在“凝视”芸芸众生，这就带有了“超验”或宗教的意味。
聚会上认识了一位日本朋友，30多岁，中文说得好极了。闲谈时说及电影，让我颇感惊讶的是，他竟然不知道日本导演小津安二郎是何许人也，忙问我小津拍过什么电影，我说一般公认他的代表作是《东京物语》。这部电影他倒是听说过，问我是不是最近才拍的，我略带丧气地说，小津去世已半个世纪，《东京物语》是1953年拍的。
我起初对这位日本朋友不知道有小津这位著名的同胞而颇感失望，不过后来想想也就释然。我们看待另一种文化总是带点“异域的想象”，挑选那些自己感兴趣的，说不定这位日本朋友也熟悉一些我所不知道的中国文化。
我最初还是从法国哲学家德勒兹的“天书”《电影2：时间—影像》中知道了小津安二郎。德勒兹认为，小津的电影缺少戏剧性，镜头固定不变，构造了一种纯视听的情境。他的电影中还充斥着各类静物，例如花瓶、自行车，这些静物是时间的纯粹和直接的影像。
德勒兹这些“云山雾罩”的话既让我对小津产生了兴趣，又对小津“望而生畏”，买了一堆小津电影的光碟，一直束之高阁，直到有一天闲极无聊，想瞅瞅小津的电影到底如何，就把小津1951年拍摄的《麦秋》放进了碟机，不想竟然一口气看完了这部缺少“戏剧性”的、两小时长的电影。我道行浅，没有从小津的电影中悟到德勒兹所说的“纯视听的情境”，反倒悬置了浮躁的情绪，如参禅悟道般让自己的心地沉寂了两个小时。
自此我疯狂地迷上了小津，收集了所有能找到的他的电影和评论书籍，还信誓旦旦要写一本关于小津的书。目前关于小津电影的评论几乎形成了固定的“谱系”，诸如固定镜头、低机位、空镜头、人物形似构形，体现了东方绘画的留白艺术和禅宗境界。我起初也为这些说法着迷，可后来却对这些过于理论化的说法产生了质疑，看小津的电影越多，越说不出好在哪里。
日本的导演对小津的评价形成两个极端。像今村昌平，年轻时做小津的副导演就不喜欢小津，晚年还是讨厌小津的电影，而山田洋次和吉田喜重在年轻时对小津多有批评，晚年却推崇备至。
2013年是小津诞辰110周年、辞世50周年和《东京物语》诞生60周年，山田洋次把《东京物语》翻拍成《东京家族》以示纪念。《东京物语》讲述了一对老夫妻到东京探望儿女，儿女忙于自己的生活，无暇照料，最终夫妻俩又返回老家，多少反映了日本战后的社会景象。《东京家族》把时间定位在2012年，反映了日本“大地震”和近年来经济低迷的社会景象。
《东京家族》从老夫妻到东京开场，而《东京物语》的开头还有一段夫妻俩准备行装的段落。妻子问丈夫，旅行用的气枕装好了吗？丈夫说：“我不是给你了？”妻子说：“我这里没有呀！”过了一会儿，丈夫说好好找找，结果发现在自己的提包里，妻子说：“有了吗？”丈夫说：“有了。”随后两人继续收拾行装。
吉田喜重写过一本《小津的反电影》的书，以《东京物语》中的这个场景开始分析小津的电影。他认为在这个场景中，不是老夫妻在寻找气枕，而是气枕在“凝视”这对老夫妻，这在小津的电影中很有代表性，也就是说，小津电影的视角不是哪个人物的视角，而是“物”的视角，仿佛上苍在“凝视”芸芸众生，这就带有了“超验”或宗教的意味。
我也很喜欢《东京物语》中的这个段落。倘若中国的电视剧中发生这种事，肯定是夫妻双方相互抱怨，从而引发一场“战争”甚至离婚。我们往往用“相敬如宾”“举案齐眉”形容夫妻的好合，从精神分析的角度来说，这意味着夫妻双方不再对彼此抱有“幻想”，这才会把一切视为“理所当然”，也就不会再有争执或抱怨。这是小津对生活的态度，也是他的电影最让我感动的地方。
那位日本朋友起初到中国留学，后在中国的大学做外教。他说日本社会已经失去了活力，而中国则到处充满了生机，所以他决定留在中国。我想这或许也是一种“异域的想象”。
《中国科学报》 (2014-03-07 第19版 作品)
