近日，在第二届“雅韵·知音”古琴文化系列讲座上，中国琴会理事，徐州古琴学会会长、铜山古琴学会会长、海南省古琴学会名誉会长徐永为学生普及了古琴与中国传统文化方面的知识。徐永师从广陵派第十一代宗师梅曰强先生学习古琴近三十载，一生所好唯有“琴、医、书、画、剑”五种，号“五痴道人”。该文化系列讲座由北京师范大学文学院分团委、北师大松风琴社共同主办。

 

 

徐永首先就中国古琴的历史定位及其艺术核心所在作了一番总体阐释。他指出，中国古琴艺术经历了几千年的发展历程，是唯一一种具有自身独特完整的理论体系并被称为“琴学”的中国乐器，其文化本质与中国古老典籍《易经》中“阴阳”、“中和”等哲学概念密切相关。明代徐上瀛的古琴美学著作《溪山琴况》中提出了古琴审美的“二十四况”，其核心是“和”。而“中和”，并非中庸。“和”之大者，国家和平，社会和谐，国泰才能民安。总体的和，并不排斥局部的“不和”。因而，古琴操缦要讲究快慢、轻重、刚柔相济，手下愈快，心中愈静，才能够做到从容淡定。

 

古琴是乐器，它具有其他一切乐器共有的音准、节奏、音色等要素；同时，古琴又不仅仅是一件普通的乐器，不能仅仅停留在音准、节奏和音色层面上。就琴论琴，仅仅将琴当成一种普通乐器，是不能真正把琴弹好的。只有具备了相当的文化修养，了解几千年来中国古代文人在古琴音乐中积累下来的生命体验、文化沉淀和哲学思想，才能真正弹好琴。西方重形，东方重意，这正是东西方艺术的区别所在，因而中国人的东西，西方人往往很不容易理解。

 

在书画与剑术上颇有造诣的徐永说，弹琴正如太极和作画。武术一开始是刚，到了一定境界则是柔，其最高境界是“止戈为武”，不战而屈人之兵。如果说明代以前的还是以少林外家拳为主，有“花拳绣腿”之嫌的话；明代以后的，就更多讲究“意到气到，气到力到”的内劲了。如今练太极拳的人很多，但大多数人只是将其当成一种“广播体操”；学会了套路，对健康有好处，但绝非武道。功夫要靠着正确的方法和时间的积累，才能由小而大，由慢而快，由柔而刚。练习太极要求沉肩坠肘、含胸拔臂，力由脊发，极柔软达到极刚硬，是很不容易做到的。作画也是如此，用墨、设色、构图等基本功具备，画出来的画作，仍因个人修养，而有雅俗之分。

 

 

古琴作为一种文人的雅乐，它的声音如文人般含蓄温厚内敛，不似筝琶悦耳张扬。倘若不能够接受古琴声小、且期求悦耳，那应该去听筝，而不能强求古琴成为古筝。因为几千年以来，古琴形成了独特、完整的理论体系和美学思想，现代人要理解她、欣赏她，而不是让她变成现代流行音乐来适应社会。正如李白、杜甫的诗词，要用古代格律诗的要求去理解、欣赏，而不能用当代诗歌的要求去理解和欣赏。

 

而当代音乐院校的职业琴人，将古琴作为纯音乐，则需要对学生毕业后的工作前途负责，如今科班出身的琴人，需要追求舞台演出效果，需要靠扩音提高音量，以期达到适应社会大众的欣赏需求，难免与古琴传统发生抵牾。然而，不应将二者的矛盾扩大化，以张扬为主的职业琴人和以内敛为主的非职业琴人共同发展，才又能使得古琴艺术的发展出现一种调和状态。

 

古琴艺术刚柔相济的“中和”状态，又体现在南柔北刚的总体风格差异上；且刚者刚中带柔，柔者柔中带刚。其中北方以管平湖先生为代表，风格苍老雄健、古拙浑厚，却又刚而不躁、急而不促。管平湖老先生没有留指甲，以指肉弹琴，能达到至刚，却没有一丝火气，听不出一点躁急，弹得柔中带刚，节律中富有弹性。正如他又作为一名画家，指下的花鸟、侍女图异常恬静，高雅脱俗。而南方的古琴则以柔为主，或清微淡远，或绮丽细腻，却又柔中带刚。

 

徐永说，如今科学技术发展，社会日新月异，我们需要与时俱进，但不能将传统的精华丢弃。古琴作为世界非物质文化遗产，破坏容易构建很难，正如地球上每天都有生物物种消失一样，一旦消失，从此不再回来。如今，学琴的人虽多，但发自内心去热爱古琴、真正将琴看作一生追求和奉献的却极少。古琴艺术需要不求回报、耐得住寂寞的人去坚守。

 

中国古琴艺术虽然几千年来未曾中断，然而古琴的各个流派却相当脆弱。每个流派的存在都有其历史合理性，古琴的各个流派风格特色也应该得到尊重和保存。传统的口传心授，一对一手把手教出来极不容易。譬如，新中国第一位录制古琴音响的已故金陵派琴家夏一峰先生，当年录了十多首曲子，如今却只能在《中国音乐大全古琴卷》中听到一曲《静观吟》，而夏一峰先生的琴艺，除梅曰强先生之外，少有人能够完整地继承下来，如川派的《流水》，多以张孔山的《天闻阁琴谱》和顾百瓶的《百瓶斋琴谱》打谱而来，如今却少有张孔山的嫡传。闻名遐迩的明代虞山派如今也已无人传承。可见，古琴流派传承亟待加大保护力度。

 

徐永为大家演示了几首琴曲，以实例来印证自己所阐释的琴学理论。他先以一曲短小隽永的《良宵引》为例，描绘出一个美好宁静的夜晚。此曲初见于明代严天池《松弦馆琴谱》中，讲究清微淡远、淡雅恬静；徐永的广陵派曲风以跌宕见长，但此曲却取自金陵派夏一峰先生传谱，别有一番境界。他演示出开头第一句，泛止之后第一个按音的几种不同处理方式及其音乐效果的细微差别：第一种，下手偏重，音准、节奏都对，却破坏了宁静夜晚的美好意境，并不可取；第二种，下手较轻，按音不做吟猱，虽已勾画出宁静夜晚，却少了几许情趣，手型也缺乏美感；第三种，在前面基础上增加吟猱，做的是幅度较大的大吟，仍给人不舒服之感；第四种，则是将吟猱做成绝美的细吟，霎时将听众带入月明星稀、月光如洗的美好夜晚，正如《溪山琴况》中所言“游思缥缈”。古人云：“琴曲之妙，半在吟猱”，徐永用梅曰强老先生的体悟补充道：“琴韵欲尽未尽之时，是为最美。”在接下去的乐句中，徐永又具体说明了方刚和圆柔的对比与相互转化，共同营造良宵佳境。这刚中的柔务必要做得刚而不躁，粗犷之处不能过度；其对比关系不仅一曲之内要体现，一段、一句之内都要有所体现，且要主次分明。

 

接着，徐永又以相传为魏晋“竹林七贤”之一的阮籍所作的《酒狂》为例，进行演示说明。弹奏此曲，应该弹出醉意佯狂、悠然自得的超脱之感，既醉且狂。另外，徐永感觉这首曲子缺乏引子，不符合“起承转合”的作曲规则，一次偶然在终南山与画家朋友们雅集时，即兴加了一段泛音开头，后来又以泛音结尾，泛起泛收，使曲子显得完整。此外，对乐曲强弱轻重及吟猱绰注作了一番细致的处理，使得曲子跌宕多变，绮丽细腻，醉而狂的形象生动鲜明，一声剌伏，栩栩如生，令人拍案叫绝。（林婷/整理）

 

《科学时报》 (2010-3-2 B4 视点)