著名文化学者约翰·菲斯克认为，目前世界文明的总体意识形态是男权主义的。从当今媒介的内容上看，这集中体现在“看”与“被看”的关系上，即女性常常处于“看”的被动一方，而男性则对女性形象具有支配权，是“看”的主动一方。

 

在这个女权主义开始抬头却又受到社会性抑制的历史阶段中，女权表达由于威胁到普遍存在并处于支配地位的男权意识，自然成为难以被广泛接受的行为模式。然而，女权对男权主义意识形态的抵抗仍旧在一些无法避免的较薄弱的环节上体现出来。本文认为，鬼怨题材恐怖电影是女权得以表达，并且抵抗男权主义意识形态的场所之一。它的宏观发生机制有二。

 

其一，该类型的电影因为涉及死亡而直接触及人的终极恐惧，这种人类范围内的普适性容易带来票房上更大的经济利益。因此，一方面女权可以蜗居在商业的体制之下，以之作为挡箭牌，另一方面可以以商业为依托，发出自己抵抗男权的声音。

 

其二，男权意识形态根深蒂固，使得女权很难在现实社会体制下正当、有效地实现。因此，托“鬼”言志就成了女权表达的无奈之选。这种特殊身份的可行性在于它既将女权表达置于不现实中，避免了与男权意识形态的正面冲突，又依靠人们对死亡的焦虑，将女权对男权的抵抗通过“怨鬼”的方式直逼向人们的眼前。

 

在微观叙事层次上，鬼怨题材恐怖电影往往具备如下三个特征。

 

其一，电影中的鬼总是被冤死的。这是此类电影最主要的标签。观众毫无例外地在此类电影中发现，鬼之产生不仅仅是因为人的死亡，更为重要的是，鬼是由权力或暴力的不公正实施引起的，是被冤死的。“冤死”直接建构起权力结构的两极——实施者和接受者，这对矛盾是鬼怨题材恐怖电影的核心。

 

其二，电影中的鬼总是可以随意夺人性命的。现世的暴力实施者和接受者总是在鬼进行复仇时身份互换，从前的暴力接受者成为实施者，而之前的实施者成为接受者。这是对权力结构的重新再造。

 

其三，在电影刚开始的时候，主人公的身份总是一个看似无辜的局外人。这个身份无疑是具有现实意义的。电影观众在观看电影的时候，也是一个不知情的局外人，彼此身份的同构性通过观看电影中的移情可以增强“鬼”对人的威胁感，复仇者的声音得以放大。

 

当电影中权力结构的两极建构表现为男权与女权的对立时，即男权处于权力实施者一方，而女权处于权力接受者一方时，女权表达就通过女鬼的形象实现了。它的现实意义是要寻求社会男女权力的重新分配。而这样的权力表达方式完全符合上文所述女权表达的发生机制，即一方面通过在现实中“非法”的鬼身份，避免了与实际社会中男权意识形态硬碰硬的较量，另一方面，在这种鬼怨式的电影叙事中，女权终于得以通过“鬼”的方式表现出来。

 

值得注意的是，鬼怨题材恐怖电影的鬼主角并不全是女性。然而这种电影叙事结构在表现所有弱势群体社会权力重新分配的需求的同时，却在客观上为女权表达创造了空间。事实上，世界恐怖电影史中，女性塑造了大多数的经典鬼形象。从社会学的角度来看，这不仅仅体现为电影导演的偶然设置，实质上，它必然地、社会地表现出一种对社会权力结构改革的客观需要。这种需要一方面反映了女性的权力要求，另一方面威胁到男性权力，使之产生被颠覆的焦虑。

 

约翰·菲斯克在其著作《解读大众文化》中，将大众文化对精英文化的反抗分为规避和抵抗两种形式。鬼怨题材恐怖电影无疑属于对男权的抵抗。它利用电影的商业化运作，在商业化和男权体系之内找到了表达女权的突破口。在电影叙事框架之内，通过对男权意识形态的抵抗和反叛表达了自身对社会权力再分配的要求。

 

《科学时报》 (2009-9-11 B3 科艺天地)