对宫崎骏的长期忠实观众来说，《千与千寻》的世界应该一点也不陌生。女主角设定为少女的基调，在《魔女宅急便》和《梦幻街少女》等片中早已屡见不鲜，宫崎骏曾表示：“对我来说，10岁的少女印象是极具生气的。”

 

 

大家向来知道宫崎骏对现代文明抱持怀疑态度，对我来说，他的主要承接恰在于对现代文明的控诉及对其的处理转化。但宫崎骏一向也对城市充满深情，从《梦幻街少女》精雕细琢的背景细节中足以看见。城乡的不两立其实是人的自我对立和分裂。在《幽灵公主》中，宫崎骏已开始探讨问题的新的可能角度，正视现实的复杂性，没有为儿童而做简易浅化的回避策略(也因此令《幽灵公主》被普遍视为“最黑暗”的一部宫崎骏作品)，其中人神各有所属，均在为自己的利益打拼。是的，这就是现实世界，而且在争斗后更不会有简易的幸福结局。

 

在《千与千寻》中，世界已没有截然可分的区别，表面上人神世界以两岸做分界。各有所属，以时间来区别活动时间，更似有位列上的高下之分。在油屋的世界中，人被视为食用的对象(人已变成猪，且已忘记了自己曾经是人)，甚至连千寻也被视为有异味的不洁对象，但仔细看下去，自会发觉人神原来竟无分别——神也同样有各式劣根性，他们不再像《幽灵公主》中的神祇般是单纯的受害者，而是像人类一样贪财好利、欺善怕恶。

 

 

有趣的是，宫崎骏把人神的层次混糅，目的并非要责难哪一方，而是强调世局的混杂，强调面对现实的试炼才是正面的态度。其中千寻在电影文本中实与不同的人物做多重的对照反衬——其中，她与汤婆婆的婴孩适成一对。具有讽刺意味的是，在油屋内外，汤婆婆早已如皇帝般主宰一切，但她仍不准婴孩出房间，并不断向他灌输外间危险重重的意识。他本来就是另一个千寻，在父母的襁褓中除了撒娇外便一无所知，同入小镇前在车上万般不情愿的千寻一样。幸好得到千寻的协助，他终于有机会坐上水底列车，踏上去寻找钱婆婆的试炼历程。

 

另一个和千寻对照的角色自然是无面人，它的身份一直不明，但与千寻一样同为油屋的外来者。它代表了在成人世界中迷失了的精灵，结果一无所得，险成一头恶魔，最后也因千寻唤它一起上列车才得以重拾正轨。

 

事实上，整间油屋就是一大隐喻：它本身是一个“汤屋”(即温泉浴)，但名之为“油屋”，乃借了基督教以圣油除恶灵及不洁秽物之意，而且在日本油和圣水都有相若的除秽作用。但油屋本身也已迷失，所有人都利欲熏心，所以当无面人施以变金术时，所有人都不眠不休地服侍它以求奖赏，结果终有人被无面人吃掉。另一方面，油屋又的确有洗垢的作用，千寻帮腐烂神洗去污垢，终可变回河神的原貌。其中正好说明了现实混杂的两面性——世途无疑凶险，但予以消毒式的隔离并非良策，要在实战中学习，在失败中成长。

 

 

是的，剧中的重心自然以千寻的成长历程作中心。我佩服的不仅是宫崎骏对大场面的精彩处理——如千寻收服无面人及千寻初见釜爷的两场，都令人印象深刻。更重要的是他对细节的安排，如千寻在入隧道及出隧道的时候，均紧握母亲的手：第一次纯粹因个人的惊恐而求助，而第二次则是饱经风霜后的坚爱表现。在整部作品中千寻哭了四次：第一次是赶不及离开异域时在河边失声痛哭，这是不知所措的惶恐表现；第二次是千寻重见已变成猪的父母时，立即忍不住流下泪来，但她已明显决意要救回父母；第三次是在钱婆婆家中，她不再有任何恐惧，不过因担心Haku而急得流下泪来——可见千寻已由个人导向(受自己的情绪控制)转化成长为他人导向；最后一次流泪是乘径Haku身上飞翔，那是喜悦之泪，令人感到她成长后的真正快乐。正因为宫崎骏在这些细微之处也一丝不苟，才深深地牵引人去感触其中的大千世界。

 

（本文摘自《日本映画惊奇》有删减）

 

《科学时报》 (2009-3-19 B4 精神 生活)